Phê Bình Mới, thoạt đầu, xuất hiện tại Anh với hai đại biểu: I. A. Richards và T.S. Eliot từ giữa thập niên 1920, sau đó, phát triển mạnh tại Mỹ với các đại biểu chính như John Crowe Ransom, W. K. Wimsatt, Monroe Beardsley, Cleanth Brooks, R. P. Blackmur và Allen Tate từ đầu thập niên 1940 đến khoảng giữa thập niên 1960. Như vậy, thời gian Phê Bình Mới phát huy ảnh hưởng kéo dài khá lâu, có lẽ lâu hơn bất cứ một trường phái phê bình nào khác tại Mỹ. Không những lâu, ảnh hưởng ấy còn vô cùng sâu đậm: Phê Bình Mới được giảng dạy trong hầu hết các trường đại học Mỹ, và từ Mỹ, lan rộng sang hầu hết các quốc gia nói tiếng Anh khác.
Trước thập niên 1960, phần lớn các nhà Phê Bình Mới của Anh và Mỹ đều không biết gì về Hình thức luận của Nga, tuy nhiên, trong quan điểm văn học của họ lại có khá nhiều điểm tương đồng. Cả hai đều bác bỏ chủ nghĩa thực chứng trong nghiên cứu văn học và chỉ tập trung vào văn chương được hiểu là những gì tồn tại trong một văn bản nhất định mà thôi. Cả hai đều cố gắng xây dựng lý thuyết văn chương của mình bằng cách đặt văn chương trong thế đối lập với những hình thức diễn ngôn phi văn chương khác; ở cái gọi là văn chương, họ đều nhấn mạnh đến vai trò của cấu trúc và mối quan hệ liên lập giữa các yếu tố thuộc văn bản.
Tuy nhiên, khác với các nhà Hình thức luận của Nga chỉ tập trung vào các thủ pháp, các nhà Phê Bình Mới, trong khi quan tâm đến các yếu tố hình thức, vẫn không quên việc tìm kiếm ý nghĩa của các tác phẩm văn học. Nhưng khi quan tâm đến ý nghĩa, các nhà Phê Bình Mới lại không đồng thuận với nhau. Trong khi I.A. Richards nhấn mạnh vào khía cạnh biểu cảm của ngôn ngữ và vào kinh nghiệm đọc thì T.S. Eliot lại cho thơ không phải là nơi để cho cảm xúc tuôn trào mà là nơi kiềm chế cảm xúc: theo ông, những bài thơ hay thường giàu tính tư tưởng và nếu có cảm xúc, cảm xúc ấy thường được/bị khách quan hoá, nghĩa là được diễn tả một cách gián tiếp thông qua việc mô tả các sự vật hay sự kiện. Trong khi đó, các nhà Phê Bình Mới khác thuộc thế hệ sau không chú ý nhiều đến kinh nghiệm đọc mà chỉ tập trung vào văn bản với những đặc điểm khách quan của các phương tiện được sử dụng để diễn tả mà thôi.
Bị ám ảnh bởi ý nghĩa, các nhà Phê Bình Mới phải đối diện với một vấn đề mà các nhà Hình thức luận của Nga không hề gặp phải: Ðâu là yếu tố chủ đạo trong việc hình thành ý nghĩa của một tác phẩm văn học?
Wimsatt và Beardsley trả lời câu hỏi ấy bằng phương pháp loại trừ: ý nghĩa không đến từ ý định của tác giả, điều mà hai ông gọi là “nguỵ luận về ý định” (intentional fallacy); nó cũng không đến từ kinh nghiệm cũng như những phản hồi của người đọc, điều hai ông gọi là “nguỵ luận về cảm thụ” (affective fallacy). Ý nghĩa chỉ nằm trong văn bản.
Có thể nói trong khi các nhà Hình thức luận quan tâm đến văn bản, các nhà Phê Bình Mới tôn sùng văn bản: Wimsatt ví văn bản như một bức tượng bằng ngôn từ (the verbal icon), còn Brooks lại ví văn bản với một chiếc bình trang trí tuyệt hảo (the well-wrought urn).
Chỉ biết đến văn bản, các nhà Phê Bình Mới cho rằng không những kiến thức ngoại-văn chương mà cả kiến thức thuộc lãnh vực nghiên cứu văn học sử cũng không cần thiết đối với các nhà phê bình: với họ, chỉ có một thứ lịch sử mà nhà phê bình cần phải thông thạo, đó là lịch sử của chữ. Nhà phê bình không những cần hiểu chính xác ý nghĩa của các từ mà cần phải biết cả lịch sử phát triển của các ý nghĩa, các sắc thái biểu cảm khác nhau trong các ý nghĩa ấy.
Phân tích văn bản, các nhà Hình thức luận chú ý đến các thủ pháp và chức năng của từng thủ pháp, các nhà Phê Bình Mới lại chú ý đến cấu trúc; trong cấu trúc, khác với các nhà cấu trúc luận sau này, họ chỉ đặc biệt chú ý đến phương diện ý nghĩa; trong ý nghĩa, khác các nhà Hình thức luận vốn chú ý đến các yếu tố làm lạ hoá, họ chỉ tập trung vào mối quan hệ tương tác giữa các bộ phận khác nhau; trong các mối tương tác ấy, họ chú ý đến cả những khác biệt lẫn những sự tương tự: với họ, mỗi tác phẩm là một chỉnh thể vừa thống nhất vừa phức tạp: đó là sự hoà điệu của những sự xung khắc.
Xuất phát từ sự hoà điệu của những sự xung khắc này, đặc điểm nổi bật nhất của thơ, theo Wimsatt và Brooks, là tính chất “trớ trêu” (irony): tác giả muốn nói một điều, đến khi thành thơ, ý nghĩa mà người đọc cảm nhận được có khi lại khác hẳn; có những cách nói, thoạt đầu, ngỡ là thế này, ngẫm lại, thấy không hẳn là như vậy; giữa điều được nói và điều được ám chỉ, giữa nghĩa đen và nghĩa bóng nhiều khi có khoảng cách xa vời vợi. Do tính chất “trớ trêu” này, bài thơ chỉ có thể tồn tại được trong chính nó, với từ ngữ và các quan hệ cố hữu của nó: nó chống lại mọi hình thức diễn xuôi hay tóm tắt: được diễn tả dưới cách khác, bài thơ sẽ biến mất.
Xem mỗi tác phẩm là một chỉnh thể ít nhiều độc lập, khác với các nhà Hình thức luận, các nhà Phê Bình Mới tập trung chủ yếu vào việc phân tích, diễn dịch và mô tả các tác phẩm văn học hơn là nhận định về giá trị thẩm mỹ hay ý nghĩa cách tân của chúng. Giới hạn trong những mục tiêu cụ thể như vậy, họ đi xa về phương diện thực hành hơn là phương diện lý thuyết. Sau gần nửa thế kỷ hoạt động, các nhà Phê Bình Mới vẫn không xây dụng được một hệ thống lý thuyết mỹ học hoặc lý thuyết ngôn ngữ học thực sự hoàn chỉnh làm chỗ dựa cho các thao tác phân tích và diễn dịch của họ. Nhưng bù lại, nhờ nhấn mạnh vào các thao tác phân tích và diễn dịch cụ thể, họ lại gặt hái được rất nhiều thành tựu trong lãnh vực giáo dục, đặc biệt trong việc rèn luyện kỹ năng tiếp cận văn bản qua phương pháp “đọc gần” (close reading), từ đó, làm xuất hiện những nhà phê bình thực hành xuất sắc thuộc đủ mọi lãnh vực và trình độ khác nhau.
Theo tôi, một phương pháp “đọc gần” như vậy là điều mà chúng ta, nhất là trong hệ thống giáo dục, cần có nhất hiện nay. Không hy vọng gì tình hình phê bình văn học được phát triển khi từ trò đến thầy đều không biết cách “đọc” một văn bản.
Đọc một cách đàng hoàng. Và thông minh.